Ruum 1

Eduard Wiiralti teos „Viljandi maastik” sündis 1943. aasta augustis Viljandimaal Uusna mõisa lähistel Gori Tamme talus, kui kunstnik kaevas vaskplaadile jooned otse looduse embuses. Teose südameks on üksik, lageda välja keskele juurdunud hiidtamm – rahvasuus „Wiiralti tamm” –, mille juures Wiiralt alustas graveerimist 7. augustil 1943. aastal.

Panoraamse väljavaate all võlvuvad vahused rünkpilved; tüüne, ent jõuline puu heidab varju väikesele tüdrukule, Tamme talu kostilisele Maiu Kulissonile, kelle kohalolek lisab maastikule inimliku mõõtme. Puuladvust paremale avanev viljaväli ja silmapiiril helisev valgus loovad tasakaalu lapse hapruse ja tamme ajatu vägevuse vahel – pildi kaudu sirutub ühe maa tulevik (laps) oma mineviku juurte (tamm) poole.

Sõda oli juba Viljandimaa lähistel kumisemas; Tallinna pommitamiste kõmin kandus mööda vaikseid öid ka Tamme tallu. Wiiralt püüdis seda ärevat, kuid lootust hoidvat meeleolu: tamm kui kestvuse sümbol, maastik kui kodumaa portree ja lapse pilk kui visalt ellu jääv lootus. Nii tõlgendati lehte hiljem „hüvastijätuna” – kunstniku isikliku salakirjana kodumaale, mille ta pidi peagi maha jätma.

Tehniliselt on „Viljandi maastik” Wiiralti loomingu monument: formaat on kunstniku kohta erakordselt suur ning kuivnõela sügavad burr’i servad valgustavad maastikku dramaatiliselt, ent jätavad samas õhu helisema. Autori otse-graveerimise julgus annab lehele spontaanse energia, mis ühendab plein-air’i maalimise värskuse graafika täpse joonega.

Pärast II maailmasõda Pariisi jõudes terastas Wiiralt plaadi ja tõmbas sellest mitu tiraaži; mahukaim, 92 tõmmisega trükk valmis 1951. aasta mais. Leht levis kiiresti Eesti pagulaskonnas, kandes endas nii igatsust kodumaa järele kui ka kinnitust, et juured püsivad – nagu tamm keset lõputut põldu.

„Viljandi maastik” ei ole vaid realistlik vaade; see on mälupilt, kus tamm, taevas ja inimene loovad trilogia rahva sitkusest, pelgusest ja visast lootusest – ning jutustavad loo, mis kõneleb Eestist igal ajastul.

Eduard Wiiralti „Virve” on esialgu 1943. aastal valminud kuivnõel, mille Wiiralt teiseks seisundiks töötas ümber 1951. aastal. Teose modelliks oli Virve Orr, kelle lapseportree kuulub Wiiralti hilisema loomingu kõige tundlikumate ja sümboolselt laetud kujutiste hulka. Esmapilgul mõjub „Virve” õrna ja intiimse lapseportreena: valgesse rätti mähitud tüdruk vaatab vaatajast pisut mööda, justkui vaikse imestuse või ettevaatliku küsimusega. Tema figuuri habras heledus tõuseb esile tumeda, rahutu maastikulise tausta ees, kus rukkihakid ja pilvine taevas loovad sügavalt eestiliku, ent samas dramaatilise atmosfääri.

Teose erilisus seisneb ka selle kahes seisundis. 1943. aasta esimeses variandis kandis töö endas selgemalt Eesti rahvuslikke viiteid; 1951. aastal, pärast Eesti okupeerimist Nõukogude Liidu poolt, muutis Wiiralt kompositsiooni: ta eemaldas rahvussümbolid ning sidus tüdruku rätiku sõlme ümber pioneerirätikut meenutavaks vormiks. See muudatus ei ole pelgalt tehniline või dekoratiivne, vaid annab teosele ajaloolise ja psühholoogilise lisakihi. Lapse nägu jääb samaks — vaikseks, puhtaks ja kaitsetuks —, kuid tema ümber muutub tähendusruum, peegeldades ajastu poliitilist survet ja kunstniku vajadust kohandada kujundit uue tegelikkusega.

Kuivnõela tehnika võimaldab Wiiraltil ühendada erakordse joonepeenuse ja sametise tonaalsuse. Tüdruku nägu ja rätt on modelleeritud suure õrnusega, samal ajal kui taustas valitseb tihe, tumedalt hingav joonestik. Just see kontrast — lapse pehme valgus ja maailma ähvardav tumedus — annab „Virvele” sügava emotsionaalse mõju. Teos ei ole üksnes portree konkreetsest lapsest, vaid kujund süütusest, mälust ja ajaloo surve all hapraks muutuvast identiteedist.

„Virve” kuulub nende Wiiralti tööde hulka, kus näiliselt lihtne motiiv avaneb mitmekihilise ajastu- ja inimliku dokumendina. See on ühtaegu meisterlik lapseportree, vaikne tunnistus Eesti keerulisest saatusest ning üks liigutavamaid näiteid Wiiralti hilisest graafilisest tundlikkusest.

Eduard Wiiralti metsotinto „Istuv daam“ valmis vahetult pärast kunstniku naasmist Pariisist Eestisse 1939. aasta sügisel. Mezzotinto idee oli tal tekkinud juba Pariisis, ent tehnika nõudis aega: enne kujutise graveerimist tuli vaskplaat pikka aega ühtlaselt karestada, mis on metsotinto kõige töömahukam etapp. Esimesena võttis Wiiralt ette lehe „Noor araablane“; järgmine, märksa ambitsioonikam ülesanne oli „Istuv daam“.

Modelliks oli preili Talli, kes poseeris Wiiraltile samal aastal ka kuivnõelgravüüris „Tütarlaps kirjus sallis“. Kui kuivnõelal sünnib tagasihoidlik ja malbe portree, siis metsotintos näitab kunstnik, kui erinevalt saab sama isikut tõlgendada: daami sirge selg, ülbe silmavaade ja elegantselt lohkvad kudumlained loovad pildi jõukast seltskonnadaamist. Wiiralt kasutas 18. sajandi inglise mezzotinto-meistrite eeskujul astmeliselt sügavaks lihvitud valguslaike ja peeni pooltoone, et anda nahale, satiinile, karusnahale ja toolisametile eristuv, peaaegu taktiilne kvaliteet.

„Istuv daam“ on üks vähestest Wiiralti metsotintodest ja tõestab tema tehnilist virtuoossust selles raskes sügavtrükimenetuses. Leht avab kunstniku huvi portreekunsti psühholoogilise amplituudi vastu: sama modell võib olla ühel gravüüril tagasihoidlik tüdruk, teisel aga rafineeritud, pisut üleolev seltskonnalõvi.

Eduard Wiiralti kuivnõelgravüür „Tütarlaps kirju salliga“ valmis 1939. aasta hilissügisel, kohe pärast seda, kui kunstnik oli neljateistkümnele Pariisi-aastale järgnenult kodumaale naasnud. Wiiralt otsis Eestiga uuesti kontakti inimeste kaudu, kelle olekus ja riietuses peegeldus tema silmis kohalik iseloom — nende hulka kuulus ka preili Tall. Ta poseeris kahe järgneva, täiesti erineva portree tarvis; esimene neist on just see kuivnõel, mille lüüriline meeleolu seisab teadlikus vastuolus tema hilisema, üleoleva hõnguga metsotinto „Istuv daam“.

„Tütarlaps kirju salliga“ kujutab modelli istumas korrektses, veidi tagasihoidlikus poosis. Wiiralti peen kuivnõel viimistleb iga joone nii, et neiu lihtne kleit, rätsetöö täpne lõige ja türgimustriline, heegeldatud sall mõjuvad sama ehtsalt kui istungisaali õrn valgus. Sallist saab lehe ornamentaalne kese: elegantsed silmused ja mustrit täitvad mikroskoopilised täpid näitavad kunstniku virtuooslikkust nõtkete, kuid sügavate kriipsude käsitlemisel. Tüdruku näoilme on edevuseta — sõbralikult viisakas, silmis kerge uudishimu, mis teeb portree soojaks ja vahetuks.

Taust jääb tajutavalt neutraalseks, rõhutades figuuri isiklikku ruumi. Just siin vastandub Wiiralt implicit­selt oma kunagisele õpetajale Ado Vabbele, kes pidas portreed pelgalt „käsitööks“: Wiiralt tõestab, et üksnes vähestest joonistest, toonivaheduse häälest ja modelli pehmest olekust võib sündida psühholoogiliselt veenev kunstiteos. Dramaatilisi rõhuasetusi vältiv lahendus paneb vaatajat märkama karakteri argist graatsiat — toonitades, kui erinevaid varjundeid suudab portreekunst ühe ja sama inimese puhul esile kutsuda.

„Tütarlaps kirju salliga“ jäi oma rahulikult heatahtliku atmosfääriga üheks Wiiralti hinnatuimaks kodumaisele tagasitulekule järgnenud tööks. Koos hilisema „Istuva daamiga“ moodustab see elava näite kunstniku oskusest tunnetada ja kujutada isiksuse eri tahke — tõestades, et portree on tema käes mitte pelk dokument, vaid nüansirikas kunstivorm.

Eduard Wiiralti metsotinto „Monika“ valmis Saksa okupatsiooni ajal Tallinnas.

Mai Levini uurimuse järgi kohtus Wiiralt kümneaastase tallinlanna Monika Pootsikuga 16. augustil 1942 turul ja käis tema kodus 16. korral joonistamas. Novembri lõpul 1942 tõi kunstnik esimese proovitrüki Tallinna Kunstihoone sügisnäitusele, kus leht kandis pealkirja Tüdruk lilledega; Wiiralti enda tööpäevikutes figureerib algne nimetus Tüdruk portreemedaljoniga. Esimese seisundi viimistlemiseks kulus veel kolm kuud: Wiiralt lõpetas selle 22. veebruaril 1943 ja tõmbas kümmekond-kaks­kümmend tõmmist, mida ta hiljem parimaks pidas.

Aprillis 1943 asus kunstnik plaati ümber töötama. Ta asendas taustal olnud portreemedaljoni samasuguse valge mütsiga, nagu Monikal endal, ja hakkas 14. aprillil trükkima teist seisundit.

Samal kümnendil rändas „Monika“ ka olulistele graafikanäitustele: 1946. a. Salon d’Automne’il Pariisis, 1950. a. Roueni kaasaegse originaalgravüüri näitusel ja 1953. a. Milano prantsuse graafika ülevaates, kus seda kiideti portreeloomingu meisterliku värskendusena.

„Monika“ koondab kolm eri nurga alt kujutatud portreed ühest ja samast tüdrukust, vihjates lapse sirgumisele ning portreekunsti võimalustele inimese sisemuse tõlgendamisel. Õrn, ent selge joon käib käsikäes metsotinto sametise valgusvarjuga, tehes teosest ühe hinnatuma näite Wiiralti hilissõjaaegsest loomeperioodist.

Eduard Wiiralti portree „Eesti neiu“ kujunes kaheks iseseisvaks seisundiks, mille lähteks olid kunstniku 1942. aasta suvel Tallinnas tehtud joonistused modell Ada Sullingust (Mai Levin).

Wiiralt graveeris pehmelaki tehnikas 1. seisundi plaadi ja alustas tõmmistega juba augustis 1942. Portree keskmes on rätikuga neiu, käed rinnal risti; kerge tooniväljade võrk jätab joonistusele iseloomuliku soojuse ja maheda koloriidi. Levin rõhutab, et selles peitub „natuke tõrjuv, iseteadlik ilme“, kuid Wiiralti sümpaatia modelli vastu on selgelt loetav.

Pärast Eestist lahkumist töötas Wiiralt plaati Viinis edasi, süvendades varje kuivnõelaga. Levin peab siiski 1942. aasta varasemat seisundit veenvamaks, sest uus tihe foon kärbib portree õhulisust.

„Eesti neiu“ kuulub Wiiralti sõja-aegsete parimate portreede hulka: pehmelakk säilitab skitsilise joonistuse vahetuse, kuivnõel lisab hilisemas seisundis monumentaalse sügavuse. Kahe versiooni võrdlus näitab, kuidas kunstnik kasutas erinevaid söövitusastmeid sama motiivi emotsionaalsete varjundite avamiseks.

Eduard Wiiralti kuivnõelaportree „Kristjan Raua portree“ valmis vahetult pärast kunstniku naasmist Eestisse 1939. aasta septembris ning oli tema esimene suurem töö kodumaal. Wiiralt austas Kristjan Rauda kui „Euroopa kõige originaalsemat kunstnikku“ ja imetles eriti Raua „Kalevipoja“ illustratsioone (kunstiajaloolane ja Eduard Wiiralti peaekspert Mai Levin). Portree sündis otse mudelist: Wiiralt töötas Nõmmel Raua kodus, tehes vaid paar peavisandit ja graveerides suure osa kujutisest kohe vaskplaadile. Kunstnik tõmbas detsembris 1939 viis proovitrükki ning trükkis tiraaži 1940. aasta alguses.

Suvel 1944, valmistudes Viini isikunäituseks, töötas Wiiralt teose tausta uuesti läbi; sellest seisundist annab tunnistust plaadile graveeritud tekst „4 Wien 22 Aug 1944“ ja laiem, tihedate ristjoontega foon. Kunstiajaloolane Mai Levin peab siiski 1940. aasta esimest varianti veenvamaks, sest see jätab Raua karakteersetele näojoontele rohkem „õhku“. Tehnika – kuivnõel paberil – toob esile Raua kõrge lauba, lühikeste juuste ja rahuliku käteasetuse kõik metalliselt säriseva joonega.

„Kristjan Raua portree“ on ühtaegu Wiiralti austusavaldus Eesti vanameistrile ja kunstniku enda loomingu uue peatüki avalöök – töö, kus gravüürimeister demonstreerib, kuidas otseplaadine kuivnõel suudab tabada nii modelli füüsilist kohalolu kui ka vaimset väärikust.

Eduard Wiiralti „Astrid”, tuntud ka pealkirjaga „Poolakt (Astrid)”, on 1943. aastal valminud kuivnõel, mis kuulub kunstniku viimase Eesti-perioodi tundlikumate figuurikäsitluste hulka. Teose modelliks oli hilisem tantsija ja näitleja Astrid Arak (1927–2007), kes oli portree valmimise ajal vaid umbes kuueteistkümneaastane ning alustas lavalist tegevust järgmisel, 1944. aastal. Eesti Kunstimuuseumi digikogu kinnitab teose tehnikaks kuivnõela paberil ning kirjeldab kujutist seisva naise põlvfiguurina, kelle ülakeha on paljas ja alakeha katab triibuline seelik.

„Astrid” mõjub esmapilgul vaikselt ja vaoshoitult, ent selle lihtsas ülesehituses peitub tugev psühholoogiline kohalolu. Noore modelli langetatud pilk, käte suletud asend ja rahvariidele viitav triibuseelik loovad kujundi, mis jääb korraga portreeliseks ja sümboolseks. Wiiralt ei dramatiseeri figuuri ega rõhuta lavalist efekti, vaid keskendub inimese sisemisele olekule — tagasihoidlikule, veidi kaitstud, kuid samas iseteadlikule kohalolule.

Kuivnõela tehnika annab teosele erakordse pehmuse ja intiimsuse. Wiiralti joon ei ole siin külm ega pelgalt kirjeldav, vaid elav ja tundlik: ta modelleerib nägu, keha ja käsi õrna valguse-varju mänguga, samal ajal kui taustas olev tumedam horisontaalviirutus loob figuuri ümber vaikse pingevälja. Hele keha ja tumedam taust moodustavad kontrasti, mis ei mõju dekoratiivselt, vaid pigem psühholoogiliselt — nagu oleks modell asetatud omaenda mõtete ja ajastu raskuse ette.

Teose eriline väärtus seisneb selles, et „Astrid” ühendab Wiiralti meisterliku graafilise joone tema hilise loomingu inimliku tundlikkusega. See ei ole pelgalt akt ega portree, vaid habras ja nüansirikas kujutis noorusest, reserveeritusest ja sisemisest väärikusest. Wiiralt suudab väheste vahenditega luua teose, mis jääb vaatajat saatma just oma vaikse intensiivsuse tõttu — siin puudub suur žest, kuid kohal on haruldane keskendumine inimesele.

Eduard Wiiralti värviline akvatinta „Eesti neiu“ sündis 1942. aasta suvel, mil kunstnik tegi rida visandeid 22-aastasest Ada Sullingust ja valis neist üheks lõplikuks kompositsiooniks otsevaates portree. Pehmelakiga joonistatud siidine kontuur, sellele kihistatud kuivnõel ja kahe eraldi plaadiga trükitud akvatinta lõid pildi, mille igal tõmmisel põimuvad toonid veidi erinevalt; nii valmis 30. juulist 1942 kuni 13. jaanuarini 1943 lausa 205 tõmmist.

„Eesti neiu“ kujunes Wiiralti sõjaaegse loomingu kõige kirevamaks maamärgiks, sest portree tõstab ühe konkreetse talutüdruku elujõu rahvuslikuks sümboliks: see on vaikiv kinnitus, et põldude ja juurtega seotud inimene jääb püsima ka heitlikus maailmas. Suurim säilinud kogu – 26 värvivariatsiooni – asub Eesti Kunstimuuseumis, ent lehti leidub ka erakogudes, kust need on jõudnud näitustele „Wiiralt värvides“. Iga eksemplari iseloomustab unikaalne toonisegu, mistõttu samast teosest kasvab justkui terve spekter emotsioone alates mahedast nostalgiast kuni ergutava helguseni. Niimoodi tõestab Wiiralt, et graafikas võib värv olla mitte ainult dekoratiivne lisand, vaid ka vastupanu ja lootuse keel.