Ruum 3

Eduard Wiiralti ofort-pehmelaki gravüür „Madonna“ koondab kunstniku 1920. aastate lõpu naiskujutiste võtmemotiivid: rõhutatud põsesarnad ja kulmukaared, kergelt nihkes siredad silmad ning õlgadele langev tihe loor. Nende sensuaalsete joonteni tõuseb õrn, kuppeljas halo, mille Wiiralt kraapis plaati ringjate roulette-vihkudega, et vihjata keskaja ikonograafiale, ent jätta nägu modernselt elavaks.

Nahk on modelleeritud tiheda punkt- ja kriimjoonevõrguga, mis paneb põsed kumama soojas sanguina-toonis; loori peened paraleeljooned voolavad nagu metallniit, luues läike, mis rõhutab figuuri väärika rahu kõrval ka teatavat filmiliku glamuuri varjundit. Kaela ümbritsev vallivormiline krae ja kerge mühin taustas süvendavad muljet, et pühalikkus ja maine ilu on Wiiraltile samaväärsed vastandid.

Originaaltõmmised trükkis kunstnik 1929. aastal tumedal või toonitud paberil, kasutades pruunikat ja mustjat tinti. Kui ta 1937. aastal plaadi uuesti pressi alla pani, valis ta valge papi ja napilt toonitud sanguina, mille terav kontrast toob joonekäsitluse kirkamalt esile; hilisemad kriitikud on pidanud just neid tõmmiseid graafiliselt kõige täpsemaks.

„Madonna“ võlub seega kahevahelolekuga: pühalik ikoon ja kerge kameeleonlik flirt ühes ainsas pilgus. See leht kätkeb Wiiralti oskust ühendada vana meistri täpsus ja 1930. aastate Art Deco peen elegants, jäädes üheks tema naiskujutiste sümboolseks tipuks.

Eduard Wiiralti „Pargis” on 1928. aastal valminud akvatinta, mis kuulub kunstniku varase Pariisi-perioodi haruldasemate ja eksperimentaalsemate tööde hulka. Teos näitab Wiiraltit ajas, mil Euroopa avangardi mõjud — eriti kubismi vormilõhestus, konstruktiivne ruumitaju ja figuuri geomeetriline üldistus — olid saanud oluliseks osaks moodsast kunstikeelest. Wiiralt ei võta seda laadikeelt üle mehaaniliselt, vaid kasutab seda omal moel: inimfiguurid, puud, pingid ja pargiruum on asetatud tihedasse, peaaegu lavastuslikku kompositsiooni, kus argine pargistseen muutub kummastavaks ja sisemiselt pingestatud maailmaks.

Teose keskmes ei ole niivõrd rahulik jalutuskäik või puhkehetk, vaid modernse linnaelu fragment — ruum, kus inimesed viibivad üksteise lähedal, ent jäävad samas eraldi, otsekui oma mõtetesse ja rollidesse suletuks. Figuurid mõjuvad nurgeliste ja maskilaadsetena, nende poosides ja nägudes on Wiiraltile omast karakteritaju ning kerget groteski. Puutüved ja taustamotiivid lõikavad kompositsiooni rütmilisteks pindadeks, luues mulje, et park ei ole üksnes looduslik keskkond, vaid ka psühholoogiline ja vormiline konstruktsioon.

Akvatinta tehnika annab tööle tumeda, sametise ja kihilise tonaalsuse. Hallide ja mustade pindade vaheldumine loob sügavuse ning salapärase atmosfääri, milles Wiiralti joonistuslik täpsus ühineb maalilise üldistusega. „Pargis” on seetõttu oluline näide kunstniku julgusest katsetada eri stiilide ja tehnikatega. See ei ole Wiiralti tuntumate realistlik-grotesksete tööde kõrval kõrvaline harjutus, vaid haruldane dokument tema otsingutest — hetkest, mil ta suhestus Pariisi kunstielu modernistlike impulssidega ja proovis neid siduda omaenda terava, psühholoogiliselt laetud kujundikeelega.

Eduard Wiiralti „Juuda suudlus” on 1932. aastal valminud õlikriiditeos, mis kuulub kunstniku erakordselt haruldaste ja mõjuvate tööde hulka. Teos on loodud samal pingelisel loomeperioodil, mil Wiiralti loomingus kerkisid jõuliselt esile eksistentsiaalsed, religioossed ja inimloomuse tumedamaid kihte puudutavad teemad. Piibellik reetmise motiiv ei ole siin esitatud traditsioonilise ajaloolise stseenina, vaid psühholoogiliselt laetud lähivaatena, kus kahe näo kohtumine muutub kogu sündmuse keskseks draamaks.

Kompositsioonis vastanduvad Kristuse vaikne, peaaegu leplik kurbus ja Juuda moonutatud, pinges nägu. Suudluse hetk, mis kristlikus ikonograafias tähistab reetmise äratundmist, on Wiiralti käsitluses korraga intiimne ja ähvardav. Kristuse nägu on modelleeritud pehmete sinakashallide ja heledate toonidega, millesse sulandub halo õrn kuma. Juuda figuur seevastu on tumedam, rahutum ja teravama vormiga, mõjudes nagu süütunde, hirmu ja sisemise lõhestatuse kehastus.

Õlikriidi tehnika annab teosele erilise materiaalse ja maalilise intensiivsuse. Hajuvad toonid, kihiline pind ja valguse ning varju peened üleminekud loovad atmosfääri, mis on ühtaegu vaimne, dramaatiline ja sügavalt inimlik. Wiiralt ei kujuta üksnes piiblilugu, vaid reetmise universaalset hetke — seda vaikset murdepunkti, kus usaldus ja vägivald, lähedus ja häving, pühalikkus ja inimlik nõrkus saavad üheks.

„Juuda suudlus” on tähelepanuväärne näide Wiiralti võimest muuta tuntud motiiv isiklikuks ja ajastuüleseks nägemuseks. Teoses kohtuvad tema meisterlik karakteritaju, tundlik värvikäsitlus ja 1930. aastate alguse loomingule omane sünge psühholoogiline pinge. Haruldase õlikriiditööna avab see Wiiralti loomingu ühe intiimsema ja maalilisema külje, jäädes samal ajal täielikult kooskõlla tema suuremate, dramaatiliste ja inimloomust lahkavate kompositsioonidega.

Eduard Wiiralti suur litograafialeht „Püha õhtusöömaaeg“ valmis 1925. aastal, kui kunstnik töötas E. Tennmanni neljaköitelise Usuõpetuse lugemiku illustratsioonide kallal. Tennmanni tellimustest kõrvale jäävateks „vabagraafilisteks“ töödeks said mitmed piibliteemalised lehed, kus Wiiralt proovis usulist ainet käsitleda modernistliku ekspressiivsusega; „Püha õhtusöömaaeg“ on neist mõõtudelt ja ambitsioonilt suurim.

Valmimisele eelnes vormilt juba lõplik, 6. mai 1925 dateeritud pliiatsieskiis, kus Kristus ja kaksteist jüngrit on rühmitatud kolme kaupa ümber pika laua; see eskiis säilub Eesti Kunstimuuseumi kogus. Eskiisis visandatud dünaamilised žestid kandusid kiviplokile, mille trükkis Tartu Laakmanni litograafiatöökoda.

Otsene side Tennmanni õpikuprogrammiga on dokumenteeritud ka 1924. aasta joonistusklades, kuhu Wiiralt koondas Usuõpetuse lugemiku tarvis tehtud visandid – need näitavad kunstniku paralleelset tööprotsessi litograafilise raamatuillustratsiooni ja suure vaba lehe kallal.

Stiililiselt erineb „Püha õhtusöömaaeg“ traditsioonilistest rahuliku, sümmeetrilise pühaõhtusöömaaja kujutustest: Wiiralt tõstab esile dramaatilise viivu, mil Kristus vihjab Juuda reetmisele. Õpilaste pikaks tõmmatud käed ja pinevad näod võimendavad psühholoogilist pinget, viies otse ekspressiivse groteski piirimaile – samale joonele, mis kordub kunstniku 1932–1933 „pühakute“ sarjas.

„Püha õhtusöömaaeg“ seob kokku kaks suunda tema 1920. aastate kunstis – õpetlik tellimusillustratsioon ja tavapärasest vabam, sisemisi pingeid otsiv autorigraafika – ning annab varase viite sellele, kui jõuliselt käsitles Wiiralt kristlikku temaatikat kogu oma loomingus.

Reinholds Kalniņši „Eduard Wiiralti portree” on 1951. aastal Pariisis valminud litograafia, mis kujutab Wiiraltit mitte üksnes kuulsa graafikuna, vaid ka mõtliku ja endasse tõmbunud inimesena.

Portree mõjub vahetu ja intiimsena, sest selle taga ei ole lihtsalt ametlik kunstniku kujutamine, vaid kahe loovisiksuse isiklik side. Kalniņš ja Wiiralt olid sõbrad ning see lähedus annab tööle erilise psühholoogilise sügavuse. Wiiralt on kujutatud prillides, raskepärase pilgu ja tumeda, tihedalt viirutatud tausta ees. Tema nägu kerkib varjude seest esile nagu keskendunud vaimne portree — mitte idealiseeritud, vaid elukogemusest, väsimusest ja sisemisest pingest kantud kunstniku kuju.

Litograafia tehnika võimaldab Kalniņšil ühendada hoogsa, peaaegu visandliku joone ja tugeva tonaalse atmosfääri. Portrees on tunda nii dokumentaalset täpsust kui ka kunstilist austust: Wiiralti näojooned on tabatud tundlikult, kuid kogu kujutis kannab endas midagi laiemat kui pelk sarnasus. See on portree inimesest, kelle loominguline jõud ja rahutus olid juba muutunud osaks Eesti kunstimälust. 1951. aasta Pariisi märge lisab tööle ka biograafilise mõõtme, sidudes selle Wiiralti hilise eluperioodi ning paguluses kujunenud kunstnike võrgustikuga.

„Eduard Wiiralti portree” on seega meisterlik kunstnikuportree, milles sõprus, austus ja ajastutunne kohtuvad. Kalniņš ei kujuta Wiiraltit monumentaalse legendina, vaid inimesena, kelle vaikne kohalolu mõjub seda tugevamalt. Just sellisena on teos väärtuslik täiendus Wiiralti ikonograafiale — ühe kunstniku tundlik pilk teisele kunstnikule.

Eduard Wiiralti „Nelly” on 1934. aastal valminud õlikriiditeos, mis kuulub kunstniku haruldaste ja intiimsema laadiga tööde hulka. Teose modelliks on Nelly — Wiiralti Strasbourgi-perioodiga seotud muusa, kellega kunstnikul oli isiklik ja emotsionaalselt laetud suhe. Just see taust annab tööle erilise tähenduse: „Nelly” ei mõju üksnes aktiuuringuna, vaid ka väga isikliku kohtumise ja mälupildina, kus keha kujutamine on seotud läheduse, vaikuse ja sisemise tundlikkusega.

Figuur on esitatud istuvas poosis, käed pea taga, pilk suunatud kõrvale ning keha modelleeritud pehmete, soojade toonidega. Wiiralt ei rõhuta siin dramaatilist groteski ega teravat karakterimoonutust, vaid pigem figuuri haprust, plastilisust ja vaoshoitud sensuaalsust. Nelly keha kerkib tumedamast, vertikaalsete varjudega taustast esile peaaegu valguslaiguna, mille ümber ruum muutub vaikseks ja kontsentreerituks. Poosis on korraga loomulikkust ja lavastuslikkust — see mõjub intiimse hetkeseisundina, ent samas ka teadlikult komponeeritud kunstilise kujundina.

Õlikriidi tehnika annab teosele erilise pehmuse ja materiaalse soojuse. Hajuvad pinnad, õrnad punakad toonid ning tumeda tausta ja heleda keha kontrast loovad maalilise, peaaegu pastelse atmosfääri. Wiiralti käekirjale omane joonistuslik täpsus on siin ühendatud tundlikuma ja vabamalt voolava pinnakäsitlusega. Selle kaudu muutub „Nelly” haruldaseks näiteks Wiiralti võimest käsitleda inimkeha mitte üksnes vormina, vaid psühholoogilise ja emotsionaalse kohaloluna.

„Nelly” on seega üks neist töödest, mis avab Wiiralti loomingu isiklikuma külje. See ei kuulu tema suurte allegooriliste või ühiskonnakriitiliste kompositsioonide hulka, kuid just oma vahetuse ja intiimsuse tõttu on teos erakordselt kõnekas. Haruldase õlikriiditööna ning kunstniku muusaga seotud portreelise aktina kannab see endas nii biograafilist tähendust kui ka Wiiralti erakordset oskust muuta isiklik hetk kunstiliselt üldistusjõuliseks kujundiks.

Eduard Wiiralti „Viiuldaja” on 1931. aastal valminud monotüüpia, milles kunstnik ühendab oma iseloomuliku psühholoogilise teravuse, groteski ja erakordse tehnilise tundlikkuse. Teose keskmes seisab kummastavalt habras ja samas pingest laetud muusikakuju, kelle terav pilk, väljavenitatud käed ja närviliselt vibreeriv poos annavad edasi mitte niivõrd realistlikku portreed, kuivõrd sisemist seisundit. See ei ole lihtsalt viiulit mängiv figuur, vaid peaaegu nägemuslik olend — ühtaegu muusik, näitleja ja vaimse intensiivsuse kehastus.

Wiiralti loomingus kuulus viiuldaja motiiv tema armastatuimate monotüüpiaainete hulka ning just selles teemas leidis ta suurepärase võimaluse siduda inimese kuju rütmi, liikumise ja emotsionaalse pingega. „Viiuldajas” on muusika kohalolek tajutav isegi vaikuses: poogna diagonaal, sõrmede peen ja närviline asetus ning figuuri kehasse koondunud energia loovad mulje, nagu sünniks heli vaataja silme ees. Muusiku keha näib peaaegu läbikumav ja vormilt voolav, justkui oleks kujutis ise osa helilisest vibratsioonist.

Monotüüpia tehnika sobib sellele kujundile erakordselt hästi. Erinevalt Wiiralti rangemast ja joonelisemast graafikast võimaldab monotüüpia tal saavutada maalilisemat, pehmemat ja vahetumat tulemust. „Viiuldajas” on see eriti selgelt tuntav: õrnad värviüleminekud, hajusad hallid pinnad ning joonistuse ja värvipleki vaheline pingeväli annavad teosele unenäolise, peaaegu efemeerse atmosfääri. Samal ajal on figuuri karakter siiski üliteravalt esile toodud — Wiiralt ei kaota kunagi huvi inimnäo väljendusrikkuse ega sisemise dramaatika vastu.

Teos kuulub Wiiralti 1930. aastate alguse loomingu sellesse liini, kus grotesk, ekspressiivsus ja peen kunstiline kontroll kohtuvad eriti veenval kujul. „Viiuldaja” ei mõju pelgalt muusikateemalise kompositsioonina, vaid laiemalt mõtisklusena loojanatuuri, inspiratsiooni ja sisemise põlemise üle. Selles on korraga tundlikkust ja rahutust, elegantsi ja teravust. Just niisugune vastuolude kooskõla teeb teosest ühe eriti meisterliku näite Wiiralti monotüüpiakunstist ning kinnitab, kui vabalt suutis ta selles tehnikas ühendada graafilise täpsuse ja maalilise kujutlusjõu.